viernes, 24 de julio de 2015

1982: PRODUCCIÓN



1982: FIEBRE DE PRODUCCIÓN
 Una vez recuperada la democracia tras el golpe del general Luis García Meza y la intervención militar presidida por el coronel Juan Vera Antezana, pronto los cuadros políticos que habían salido al exilio volvieron al país. Es el caso de Ramón Rocha Monroy, quien había sido secretario general de la UMSS hasta aquel aciago 17 de julio de 1980 y volvía del exilio en México cuando todavía los principales cuadros que ya estaban en el país se mantenían en la clandestinidad.

Recuerdo que al día siguiente de mi llegada fui a buscar a Jorge Trigo Andia, quien estaba oculto en una casa ubicada en el Barrio Magisterio, junto a la Urbanización El Castillo en casa de un pariente, y allá me instruyó que me hiciera ver con el personal de Canal 11 que estaba a cargo de Fernando Aguilar como director interino. Lo hice por la mañana y Aguilar me mostró un organigrama donde me había puesto como jefe de producción. No le dije nada y por la tarde visitamos el canal junto al rector Freddy Araníbar, Jorge Trigo Andia y otros funcionarios de la UMSS para darme posesión. Aguilar me preguntó delante del personal si quería que grabáramos la ceremonia en sistema PAL o NTSC y le contesté que yo no sabía un comino de televisión y que grabara en lo más conveniente. Aguilar hizo una mirada significativa al personal y me posesionaron. Entonces le propuse que se quedara como jefe de producción y se fue resentido; pero más tarde fuimos y seguimos siendo amigos.
El Canal universitario continuaba con un fuerte tinte político. Se discutía en el país si se iba a convocar a nuevas elecciones, posición del MNRI o convocar al Congreso elegido en 1980 y al final ganó esta posición y el Congreso eligió Presidente de la República al Dr. Hernán Siles Zuazo y Vicepresidente al Lic. Jaime Paz Zamora. Este último ya se encontraba en el país, oculto en una casa de San Miguel donde vivía el médico Roberto Rosa Ressini y el Dr. Siles Zuazo llegó al país el 10 de octubre de 1982.

Para entonces yo me había hecho cargo de la dirección del Canal y viajé a La Paz con un equipo de producción en el cual era camarógrafo Roberto Alem Rojo, a quien había invitado como ayudante de producción. En La Paz fuimos a San Miguel, lo vimos luego de mucho tiempo a Paz Zamora, ahora con cicatrices, y cuando salíamos pasaba a caballo nada menos que Luis García Meza, acompañado de su hijo Lucho, de un señor Nielsen Reyes y de dos agentes de seguridad que no identificamos. Me acerqué con micrófono a preguntarle qué opinaba de la convocatoria al Congreso del 80, rió despectivo sin desmontar y luego se fueron por el lecho del río.

Esos eran programas que difundía el informativo y notas especiales. Amalia Decker había retornado asimismo desde México y se hizo cargo de un programa en provincias titulado Nuestros Pueblos, en el cual actuaba también de camarógrafo y editor Roberto Alem. Juntos hicieron varias producciones en Tarata, Mizque, Arani y otras pequeñas ciudades en su fiesta, así como el tinku en Tapacarí.
Con Roberto Alem hicimos más de 30 microprogramas de no más de 5 minutos que titulaban Gente que Trabaja y Gente Nuestra Gente; en el primer caso, con obreros de la calle, salteñeros, choriceros, bicicleteros, afiladores, cargadores y otros. De igual modo nos desplazamos a pueblos como Tarata para hacerle una entrevista a don Víctor Fernández, que era armero y conocido concertinista; y en el segundo caso, gracias a un convenio suscrito con el Lloyd Aéreo Boliviano, enviamos equipos de dos productores, cada uno con cámara U-Matic, para producir programas en el Cusco, Machu Picchu, Caracas, el Litoral boliviano y otros.
En Panamá, un equipo dirigido por Roberto Alem hizo programas sobre la llegada del Papa, el Panamá viejo, la Zona del Canal, otro en Isla Grande con Rogelio Sinán, poeta, y otro en la la isla de San Blas, con auspicios del LAB y el Instituto de Turismo de Panamá, que “nos trató como duques”, según la expresión de Roberto Alem. Allá contaron con la colaboración de nuestro Embajador en ese país, Félix Peñaranda. Cada equipo de producción viajaba sin viáticos porque la gente se acostumbró a trabajar por voluntad propia y con auspicios ajenos, debido a que era difícil tramitar presupuestos en la UMSS.
En Cusco se grabó un programa gracias al vuelo inaugural del LAB, que llevó a varios equipos de productores a Sacsahuamán y Macchu Picchu. Hay una foto en la cual aparece Roberto Alem muy joven, junto a la fortaleza de Sacsahuamán y el director Ramón Rocha Monroy llevando la grabadora U-Matic.
Al viajar a Macchu Picchu logramos llegar a la nariz de la locomotora, donde había un pequeño balcón y así pudimos grabar la vía férrea, el paisaje y el ingreso y salida por un túnel, que después nos sirvieron como cabeza de programa de Gente Nuestra Gente. Los otros equipos de producción se dieron cuenta de nuestra ausencia y procuraron también llegar a la locomotora, cosa que estaba prohibida, y nos desalojaron a todos, pero nosotros ya habíamos grabado lo que queríamos. En Macchu Picchu rompió a llover torrencialmente. Entonces le dije a Alem que si no filmábamos en esas condiciones, nos iríamos sin imágenes del lugar. Forramos el equipo U-Matic con bolsas de plástico y nos empapamos filmando, pero la piedra mojada por la lluvia dio un programa que visualmente era muy artístico. También visitamos la casa de Edilberto Mérida, un famoso artesano de tendencia grotesca, que había expuesto en todo el mundo y lo llamaban “El Picasso de los Andes”, cuyas figuras humanas tenían una característica: manos y pies grandes. Tenía una casa toda hecha de barro e hizo una figura de arcilla para regalarnos. Una referencia sobre el arte popular cusqueño dice de él:
EDILBERTO MÉRIDA
“Creador de un estilo escultórico cerámico nuevo conocido como "grotesco", en el que caricaturiza las características o rasgos étnicos del hombre andino. Son famosas sus madres indias, sus cristos desgarrados y esculturas de hombres y mujeres en actitudes de protesta, igualmente son conocidos sus santos y nacimientos. Su estilo ha hecho escuela y tiene innumerables discípulos en el Cusco y Pucará. Una universidad norteamericana le concedió el título de Doctor Honoris Causa en Bellas Artes.” (
http://cuscologia.blogspot.com/2006/03/arte-popular-cusqueo_02.html)
Entre los premios y reconocimientos que ganó, están los siguientes:
1987 La Universidad de DePauw, EE.UU., le otorga el Doctorado Honoris Causa en Bellas Artes.
1988 La Municipalidad de Cusco, Perú, le entrega la Medalla de la Ciudad.
1988 La Municipalidad de Cusco, Perú, le entrega la Medalla "Inca Garcilaso de la Vega".
1993 Recibe el Premio Nacional "Gran Maestro de la Artesanía Peruana" por el 'Ministerio de Industria, Turismo, Integración y Negociaciones Comerciales Internacionales'.
1998 Participa en la Primera Cumbre de Artesanía Europa-América Latina.
1998 Recibe la Medalla del Congreso de la República del Perú, otorgada por el Presidente del Congreso.
1999 Es nominado al premio "Príncipe de España".
1999 Participa en la Conferencia Mundial de Teología y Arte organizada por la Universidad de Notre Dame, EE.UU.
2002 Es reconocido como Patrimonio Cultural Vivo de la Nación por el Instituto Nacional de Cultura del Perú.
2007 Es condecorado con la Orden "El Sol del Perú" en el grado de Comendador por el gobierno peruano.” (http://es.wikipedia.org/wiki/Edilberto_M%C3%A9rida_Rodr%C3%ADguez)
Su biografía es contundente: “Edilberto Mérida Rodríguez, (*Cusco, Perú, 24 de febrero de 1927 - 7 de junio de 2009) es uno de los más destacados artistas peruanos del siglo XX.
“Edilberto Mérida, nacido en el barrio de San Cristóbal (Cusco), en 1927, es un artista que se aleja de los imagineros tradicionales, mediante la creación de personajes grotescos con rasgos exagerados (cabeza, manos y pies) por lo que se le conoce como escultor del "barro de protesta". Al César lo que es del César, Mérida inventa una variante del expresionismo, llamada por Ricardo Cuya Vera el Expresionismo Indio. Su obra tiene aceptación mundial por tener un sello muy personal, una patente visual nítida.
“Sus motivos de inspiración son, con frecuencia, religiosos, aunque también los de tipo costumbrista y de reinvindicación popular.
“Es uno de los grandes expositores de la Sala de Arte Tradicional del Congreso de la República del Perú "Joaquín López Antay".”

Con la Federación Universitaria Local, Roberto Alem hizo un programa titulado Días de Fuego, basado en datos históricos sobre movimientos y procesos sociales. Poco después, tras un movimiento de personal en el canal, Alem fue ascendido a Jefe de Producción. Había que reordenar equipos y en general era complicado trabajar en el canal. Por entonces se produjeron programas de estudio como Taller de Análisis, un programa de debate político, que tras un viaje a Siglo XX tuvo como fondo unos periódicos para imitar el cuarto de trabajador minero que usaba Filemón Escóbar en Siglo XX.
En Siglo XX se filmó un trabajo sobre Domitila Chungara, otro sobre las minas nacionalizadas y una larga entrevista a Filemón Escóbar, de la cual hay una fotografía que figura en el libro de memorias del dirigente minero. Es una lástima que no haya podido conservarse esos programas porque todo se grababa en cassettes U-Matic de 20 minutos, que eran muy caros y entonces había que reciclarlos al día siguiente de ser emitidos. No se dejaba archivo porque había que habilitar cassettes. Las ediciones por lo general eran hechas en cassettes donados por DPA, la agencia de noticias alemana, o Euronews, que enviaban cassettes U-Matic de 30 y 60’.
Había un equipo de producción dirigido por Luis Mérida Coimbra e integrado por Roberto Alem,  Pocho Roca y Paco Ruiz, que hasta entonces hacía educación popular en los pueblos basándose en miles de diapositivas, pero consiguieron financiamiento para traer equipos de televisión y así fundaron el Centro de Comunicación social Juan Wallparrimachi, creado en 1983. El convenio con el LAB sirvió para que Mérida y Alem viajaran a Panamá a comprar equipos: una isla de edición, una cámara U-Matic M3 y una grabadora 1640 y editaban en equipos 4800 y 4850. Ese Centro tenía vinculación política, una señal de los tiempos que se hizo patente incluso en el manejo del canal universitario.
Más tarde, Boxer Machicao, que era sobrecargo del LAB, trajo otros equipos para el Centro Wallparrimachi.
Si bien el manejo del canal universitario era político, con una alineación cerrada en defensa de la democracia y contra la dictadura y la intervención, las condiciones técnicas para producir los programas eran precarias. Los créditos y gráficos eran hechos en cartulina con Letraset, que manejaba Víctor Guardia, viejo funcionario del Canal a quien se debe también una serie de dibujos, entre ellos el logotipo del Canal, que tenía una cholita cochabambina. También se producía con diapositivas sobre las cuales se filmaba y había cabezas de programa hechos con diapositivas y Letraset. Sobre este y otros temas, Roberto Alem fija sus recuerdos:
Había un Telecine que era interesante porque las películas llegaban en rollos de 16 y 35 mm y con ese aparato las pasábamos a video, a veces la noche entera para poderlas pasar.
Por entonces trabajaban en el Canal César Céspedes y Walter Escóbar como técnicos, Roberto Pinto como jefe de programación; Grover Arzabe, Marcelo Pinto, Carlos Lemaitre, Víctor Guardia, Amalia Decker, quien también trabajó con Vicky de Moyano, que era venezolana y ahora vive en Panamá. Algunos de estos funcionarios continúan en el Canal. Roberto Alem recuerda en especial al conductor de una vagoneta celeste Chevrolet, que servía para efectuar viajes a provincia, a quien apodaban Kalimán. Con él se realizó un programa en Tapacarí para la fiesta del Tata Santiago, el 25 de julio. También estaba Celsa Soria Galvarro, quien leía el informativo y hoy es Jefe de Prensa del Canal.
Un caso especial es el de José López, quien se inició todavía menor de edad en el Canal y hoy, cumplidos sus 46 años, es camarógrafo de prensa.
VIAJE AL LITORAL BOLIVIANO
Un día de paro cívico llegó al canal universitario un realizador de Antofagasta, que trabajaba también en una dependencia de la Universidad de esa localidad. Su padre era sacabeño y, si la memoria no falla, se llamaba Esteban Cárdenas. Estuvo todo el día en Cochabamba y lanzó una invitación a visitarlo. El director Rocha Monroy y el realizador Grover Arzabe viajaron por tierra a Calama un 23 de marzo y allí presenciaron el desfile militar chileno con tropas de infantería armadas con las legendarias bayonetas corvas con las cuales pasaban por el cuello a los enemigos heridos. Una pareja bailó cueca chilena y en la tribuna se brindó con chicha de Curicó, que es una especie de guarapo. Fue inolvidable la colaboración de un boliviano que vivía décadas en Calama y se llamaba… Luego el equipo visitó Antofagasta y antes de proseguir su trabajo pidió audiencia con el Intendente de la región que era un militar, pues se vivía la dictadura de Pinochet. El trato del Intendente fue cordial y, a pedido, asignó al equipo un agente civil para cuidar que sólo grabaran sitios históricos pero no militares. Bastaba ver la pampa de Atacama, que fue antes nuestro Departamento del Litoral, para comprobar la cantidad de bases aéreas, aviones de caza y casamatas que tenía, no sólo por Bolivia, cuya frontera entre ambos países fue sembrada de minas terrestres, sino por la creciente prosperidad del Perú. El Intendente preguntó además dónde se alojaría el equipo boliviano, y cuando supo que era en casa de Esteban Cárdenas comentó: Tienen suerte, porque es el rey de la noche. Eso se pudo comprobar aquel viernes, porque resulta que Cárdenas había heredado de su padre una cadena de night clubs en la costa norte, una de las cuales se llamaba La Noche y tenía un show espectacular al estilo del Folies Bergere.
Como los festejos se prolongaron, el agente civil llegó muy fatigado a casa de Esteban y se recostó en el sofá. Si el equipo perdía aquella madrugada, no volvería al muelle de los pescadores, así que dejaron al agente civil y se fueron a filmar a la luz del amanecer. En eso un patrullero los detuvo y los envió a la celda casi todo el día, incomunicados. El jefe de policía y el intendente habían investigado llamando a Santiago y a Bolivia sobre la identidad del equipo de filmación, y como en la Cancillería boliviana no tenían noticia del viaje ni nadie daba razón sobre el equipo, éste fue invitado a compartir una mesa de mariscos con el jefe de policía, debidamente rociada con vino y luego firmaron una nota en la cual se decía que ellos habían visitado la policía chilena, que habían dialogado amigablemente y luego se fueron, cosa que el equipo se apuró en firmar para salvar el material y quedar en libertad.
Uno de los puntos visitados en Antofagasta fue a casa del poeta Andrés Sabella, por entonces ya viejo, de quien Pablo Neruda decía: Chile limita al sur con la Patagonia y al norte con Andrés Sabella.
Luego el viaje prosiguió a Tocopilla y antes al viejo puerto boliviano de Cobija, que ya no figura en el mapa porque apenas había cuatro familias de pescadores entre las ruinas de lo que fue una ciudad boliviana a juzgar por los adobes de carga y soguilla con que se había construido las casas, a diferencia de la madera y calamina que tanto abunda entre las costumbres chilenas. Se grabó el antiguo puerto ya en ruinas y una anciana, que dio refugio al equipo, ofreció un suculento desayuno de mariscos. No quiso aceptar dinero porque no conocía el valor de él. Una vez a la semana, un camión cisterna les llevaba agua potable y a cambio se llevaba mariscos. En la cocina-comedor había una pequeña plancha de material sintético que, al examinar el reverso, resultó un dibujo naïf del pueblo de Gatico, ubicado al frente de Cobija. Un equipo de arqueólogos de la Universidad de Antofagasta realizaba excavaciones en un antiguo basurero y allí, al ver el estrato correspondiente a la época boliviana, se pudo rescatar pedazos de porcelana, botones de cobre de casacas marinera, porrones de whisky y, más abajo, puntas de flecha de los indios changos, que se dedicaban a la pesca utilizando balsas hechas con cueros de lobos marinos. El viaje fue azaroso pero terminó bien y por entonces Canal 11 difundió esas filmaciones del Litoral boliviano, las primeras que se hicieron en toda la historia, que lamentablemente se perdieron.

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